Voces que no serán cantos de cisnes

Dannys Montes de Oca Moreda, Curadora

 

Con no poca frecuencia las bienales de artes plásticas o visuales devienen mega-eventos que extravían su agenda o sentido original, el de hacer visible las interrelaciones o dinámicas del diálogo arte / sociedad / contemporaneidad. Y es que en modo alguno este diálogo puede o debe estar marcado por un régimen específico de conducta estética; el cual muchas veces es definido o derivado del concepto temático o curatorial que cada Bienal entraña o propone para determinado momento. Pero hay razones más profundas que también encauzan el determinismo de uno o varios regímenes estéticos y que debemos comenzar a entender desde una perspectiva crítica de nuestras historias contemporáneas. Esta es, nuestro pasado o herencia colonial y nuestros presentes postcoloniales, anclados en la Modernidad. La Modernidad se nos impuso como proceso histórico a través de estructuras económicas de carácter hegemónico con la dominación colonial española, portuguesa, inglesa u holandesa, es decir, Occidental. Como epistemología, a partir de la impronta dejada en nuestras culturas por el dictamen de legitimación basado en jerarquías de fuentes de saber, filosofías y maneras de hacer de la cultura occidental, ignorando despiadadamente los registros culturales de aquellos que les precedían, entre ellos nuestros pobladores de América.

Fueron los sucesivos procesos de la Historia del Arte y su hipóstasis modernista en las vanguardias estéticas del siglo XX, las que marcaron también modelos lingüísticos, expresivos y comunicativos de dominación y control que llegan hasta nuestros días[1]. Sin embargo, no solo la vanguardia occidental había bebido de las fuentes de la cultura africana y del Asia-Pacífico sino que el “primitivismo” y otros aparentes descubrimientos de aquellas vanguardias habían constituido, más que un hallazgo lingüístico, la expropiación de un referente gnoseológico. ¿No fueron acaso la multitemporalidad de las máscaras y esculturas africanas inspiradoras del cubismo mucho más que las simples réplicas morfológicas hechas por los europeos? ¿No fueron numerosos los artistas latinoamericanos que desde los años 20s y hasta la fecha inspiraron y retroalimentaron el surgimiento de aquellos movimientos y tendencias?

 El uruguayo Joaquín Torres García[2], en el desarrollo del arte concreto; los muralistas mexicanos, especialmente Siqueiros, en la evolución de la Escuela Norteamericana de Abstracción Post-pictórica, cuyo paradigma ha sido Jackson Pollock[3]; el cubano Wifredo Lam, como gestor de una identidad afro-caribeña cuyos referentes cosmogónicos conformaron un imaginario telúrico, no occidental, dentro de la vanguardia europea[4]; además de las investigaciones formales que desde los años 50s llevaron al venezolano Jesús Soto a la integración de las artes y la participación o presencia del público en la obra, y al argentino Julio Le Parc fundando en París el Grupo de Investigación de las Artes Visuales[5], con el que también introducía la noción de espectador en el París de los años 60s. Los brasileños Helio Oiticica y Lygia Clark, y el canadiense Robert Filliou, adelantando conceptos como el de la performance, el arte de acción y el arte relacional.[6] Y así… pudieran mencionarse muchos artistas de nuestras Américas con cuya participación crecieron o se gestaron los caminos que hoy conocemos de la historia del arte aun cuando, pocas veces, aparecen éstos en las listas de contribuyentes por parte de los historiadores de la estética y el arte occidentales. Desde las respectivas prácticas locales y de raíces indígenas que sustentaban las culturas de estos creadores antes mencionados, evolucionaron conocimientos no consagrados y saberes no legitimados por el canon de la ciencia y el conocimiento occidentales y que hoy están en proceso de re-construcción.[7]

Entonces, y volviendo al comentario inicial, entendemos factible el ejercicio de un proyecto curatorial que no ciñe sus convocatorias y participaciones a una práctica de exclusión. Desde luego, todo ejercicio curatorial de algún modo es excluyente, selectivo, y ese sería el gran reto de esta 1ra Bienal de Asunción en Paraguay. Surgen entonces muchas preguntas: ¿Cómo insertar la ciudad de Asunción y al Paraguay contemporáneo en la dinámica de cientos y cientos de bienales de artes visuales y otros mega-eventos? ¿Por qué una Bienal Internacional en Asunción luego de tantas ya existentes? ¿A partir de cuales criterios lograr una visión totalizadora o representativa de la diversidad de sus producciones, equiparadas a sus iguales en el continente? ¿Tendremos los americanos (los latinos, los del norte, los caribeños y los del istmo) la necesidad de asumir una vez más este modelo de exhibición?

Sin dudas el contexto artístico en Paraguay, y de modo particular en Asunción, sus artistas y grupos civiles, de donde partió la idea de una Bienal, creyeron, no solo oportuno, sino necesario este gran reto. Si bien a nivel internacional el modelo Bienal ha dado muestras de agotamiento, o al menos así ha sido analizado por su reincidente apelación a determinado tipo de artistas y obras y al financiamiento de museos, galerías e instituciones estatales y privadas que garantizan la repetición de ese ciclo; la carencia de precedentes que ubiquen a Paraguay en un diálogo internaciones y la escasez de eventos y salones locales que en el campo de las Artes Plásticas fomenten el intercambio sistemático de las producciones nacionales en otros escenarios, determinan la necesidad de acudir a alguna ‘fórmula’ ya probada que nos permita iniciar un trayecto de inserción del arte paraguayo de manera sistemática, más allá de sus fronteras, y facilite al público nacional la posibilidad de encontrar expresiones culturales similares, o no, a las suyas en esa confrontación[8]. Tal apertura puede, a pesar de las imperfecciones que atribuibles o no, a ésta, nuestra bienal, abrir puertas muy ventajosas de fomento e intercambio para el país. 

Queremos propiciar un espacio de intercambio o diálogo con este tipo de eventos que, aun cuando haya evolucionado de las Ferias y Exposiciones Mundiales o Internacionales, y los Salones de Arte de finales del siglo XIX, y con referentes tan distantes en el tiempo como los de la Bienal de Venecia (1895)[9] o la Bienal de Sao Paulo (1951)[10], permita, en su frecuencia bi-anual (de ahí su nombre de Bienal) y en su estructura como modelo expositivo, sumarnos aportando cualidades, variantes y alternativas. Asunción es, en este caso, un digno heredero de aquello que en nuestra América ha tenido significativas resonancias. Primeramente con la Bienal de São Paulo, y luego con una genealogía de autores y pensadores que fomentaron, entre otros resultados, no solo una teoría del arte latinoamericano moderno y contemporáneo, sino un discurso sobre el arte en las Américas que favoreció al surgimiento de la Bienal de La Habana en Cuba (1984), y consecutivamente la 1ra Bienal de Mercosur en Brazil (1997), la Bienal del Gueto en Haiti (2009), y ahora, la de Asunción (2015), sin dejar de mencionar otras bienales (y trienales) regionales o internacionales como la Bienal de Cuenca, la de Curitiba, la de Trujillo, la Trienal de Chile, la Bienal Arte Nuevo Interactiva, la Bienal del Fin del Mundo, la Bienal de Bahía, entre otros que tuvieron o tienen en las Américas importantes perspectivas y enfoques. No hay que subestimar la proliferación de este tipo de eventos en la región. Más bien hay que atender a su diversidad como búsquedas conscientes de soluciones o prácticas de profundas implicaciones contextuales, derivándose de cada una de ellas peculiaridades que alimentan en última instancia nuestras auto-percepciones y reflexiones del ser americano.

De un diálogo con los excluidos de la contemporaneidad va, como ya sabemos, la primera Bienal de Asunción. Su título, slogan o concepto curatorial “Grito de Libertad” pretende encauzar primeramente el diálogo de las Américas, dándole la oportunidad al arte de devolver a su contexto, variantes sensibles y problematizadoras de sus realidades y de lo que allí se produce. Compartir, democratizar esa práctica, demostrar sus potencialidades emancipadoras, está en la clave de sus propósitos. De aquí fueron instrumentadas o pueden derivarse tres preguntas claves: ¿quiénes son los excluidos?, ¿cuál es el criterio de exclusión?, ¿de qué estamos siendo excluidos? Los excluidos son aquellos que no son los universales, los “otros”, que su radio de acción no está en los centros de donde emanan las directrices simbólicas, sino que están ubicados en una condición de subalternidad, en sus márgenes. De resultas no solo hay un “universal” que se extendió y dominó sobre los otros, sino que en su centro mismo, hubo siempre muchos escindidos de este poder por su condición de periferia geográfica, cultural o geopolítica. Hemos sido excluidos de una instancia pretendidamente universal, porque nuestras prácticas no han sido catalogadas, valoradas, diseminadas según sus propios orígenes sino desde argumentos ajenos que deducen e imponen sus destinos: qué es Arte y qué no lo es, y cuáles son las funciones de ese Arte, cuáles sus fines y cuáles sus modos de circulación.

La ‘autoconciencia crítica postcolonial’ de hoy es una realidad posterior a la condición de postcolonialidad, una carta o pasaporte de garantía para la construcción diferenciada de lo contemporáneo. No somos víctimas de un imperialismo cultural, somos gestores de nuestro propio futuro, conociéndonos. Hay que liberar esta reflexión del pensamiento Occidental, de la manera de entender las Américas y ver en estos discursos artísticos una proposición, un giro, que tiene raíces harto verificables en saberes y maneras de comprender nuestra propia existencia, las cuales fueron arrancadas pero nunca de raíz y aquí están.

Por eso Grito de Libertad,frece plataformas para que todos seamos oídos en nuestras diferencias y no jerarquizados por orden o criterio selectivo alguno. Lógicamente una mirada avispada se preguntaría ¿pero, no hay en la selección misma de los artistas un criterio desde el cual se ejerce un juicio de valor? Si tuviéramos que decir que ha habido acá algún tipo de juicio diríamos que se encuentra en la diversidad de tendencias, modelos expresivos, lingüísticos y comunicativos con que estamos entendiendo el derecho a la participación en el arte y lo contemporáneo. En la diversidad que ofrece niveles de participación a diferentes técnicas, tendencias expresivas medios y recursos lingüísticos. Si podemos hablar de algún criterio de selección es aquel en el que hemos encontrado en toda una diversidad, una relación cambiante entre artistas y público, bien sea por el modo en que se desarrolla o tiene lugar el proceso de consecución de la obra en relación con otros espacios comunitarios, escuelas, talleres, intervenciones, performance; bien sea por la manera en que la obra reproduce un nivel tal de relaciones con su contexto que traza un camino de reflexión sobre aquel; bien sea por que el objeto que denominamos obras (pintura, escultura, grabado, cerámica, fotografía, video) crea, propicia o genera un nuevo tipo de interpretación de los referentes culturales que están en juego y, con ello, un nuevo sentido de contemporaneidad. Todos estos aspectos apuntan a una comprensión múltiple de la contemporaneidad, pero una comprensión de su compleja y cuestionable trama postcolonial. En este sentido la temporalidad post- de la condición colonial nos conduce por un futuro anti(colonial) y de(colonial) de nuestras propias estructuras de percepción y saber. Entonces, sirva este esfuerzo bienalero como ejercicio colectivo del derecho a la representación de voces que no serán nunca, cantos de cisnes.

 


[1]
Para Walter Mignolo la colonialidad entraña un proceso de colonización económica basado en la Modernidad colonial y un proceso epistemológico. Mignolo. Walter D. Mignolo. Historias locales/diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Ediciones Akal, S.A., 2003.

[2] Jacqueline Lacasa. Para una ciudad sin nombre. (Conferencia performance y periódico “La hija natural de Torres García). Evento Teórico. Fórum Idea 2006. Novena Bienal de la Habana. 2006.

[3]Jurgen Harten. Siqueiros-Pollock, Pollock- Siqueiros. Kunshalle Dusseldorf, Dusseldorf, Alemania, [1994 ca].

[4] Sobre Wifredo Lam ver Wifredo Lam. Ponencias de la Conferencia Internacional I Bienal de La Habana 1984. Editorial Letras Cubanas/Centro Wifredo Lam, La Habana, 1986.

[5] El investigador, critico y curador argentino Sebastián López, radicado en Holanda ha investigado profundamente las conexiones de este artista con la neo-vanguardia y el contexto artístico parisino de la época.

[6] Oiticica desarrolla una investigación desde el color bidimensional y las estructuras-color tridimensionales encontrando en el puro espacio de la pintura bidimensional una temporalidad que lo traslada a lo tridimensional, y donde “(…) la propia estructura del acto se da en el espacio y el tiempo”. Ver: “Diálogos entre lo local y lo global en el Arte Brasileño. Marilia Andrés Ribeiro. Integración y Resistencia en la Era Global. Evento Teórico. 10ma Bienal de La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana/ CEASEX, Madrid, 2009.

[7] Véanse autores como Franz Fanon, George Lamin, Edouard Glisant, Enrique Dussel, Walter Mignolo, Catherine Walsh, Joaquin Barriendos, Pedro Pablo Gómez, Raúl Moarquech Ferrera Balanquet, Dálida María Benfield, Miguel Rojas, Pedro Lasch, Alanna Lockward, entre otros.

[8] Sobre el propósito de esta Bienal paraguaya ha dicho el curador Osvaldo González Real “dar a conocer el arte paraguayo, que tiene poca difusión en otros países”, y cuyos representantes “están acostumbrados a viajar a otros países para exhibir sus obras, pero no a mostrarlas en su país de origen”. “Bienal Internacional de Arte de Asunción busca ocupar espacio público”. ABC Color. Asunción, Paraguay. 31 de Mayo de 2015.

[9] Nacida como sociedad cultural en el 1895 con la organización de la primera Exposición “Bienal” de Arte del mundo, dedicada a las artes decorativas y para estimular la creatividad artística y el mercado del arte en Venecia y en Italia a partir de 1907. La Bienal conserva hasta hoy su objetivo de promover las nuevas tendencias artísticas y para ello organiza numerosas manifestaciones internacionales de arte contemporáneo. Entre estas expresiones se encuentran el Festival Internacional de Música Contemporánea (fundado en 1930), el Festival Internacional de Teatro (1934), la Exposición Internacional de Arquitectura de Venecia (1980), el Festival Internacional de Danza Contemporánea (1999) y el Festival Internacional de Arte Cinematográfica (1932). Ver: “Bienal Internacional de Venecia. Historia”. ECURED. 20 de agosto del 2015.

[10] Continuadora del modelo veneciano, esta bienal surge con el propósito de insertar la modernidad y las producciones brasileñas del momento en una dimensión internacional, para lo cual hubieron de incluirse también los hallazgos de muchos de otras vanguardias latinoamericanas.

       
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